Der geheime Sound von Stax

Von Burkhard Bilger

Es war nicht der Gesang; es war das Lied. Als Deanie Parker im Studio ihren letzten hohen Ton anschlug und der Schlussakkord der Band hinter ihr verklang, warf ihr der Produzent einen langen, abschätzenden Blick zu. Sie würde auf der Bühne großartig sein, mit diesen süßen Gesichtszügen und den trotzigen Augen, und diese Stimme könnte Mauern einreißen. „Du klingst gut“, sagte er. „Aber wenn wir eine Platte aufnehmen wollen, muss man seinen eigenen Song haben. Ein Lied, das du geschaffen hast. Wir können keinen neuen Künstler vorstellen, der den Song eines anderen covert.“ Hatte sie Originalmaterial? Parker starrte ihn einen Moment lang ausdruckslos an, dann schüttelte sie den Kopf.

Nein. Aber sie könnte welche bekommen.

Parker war siebzehn. Sie war ein Jahr zuvor, 1961, nach Memphis gezogen, um bei ihrer Mutter und ihrem Stiefvater zu leben, und brannte darauf, die Schule zu verlassen und mit der Schauspielerei zu beginnen. Sie wurde in Mississippi geboren, verbrachte aber den größten Teil ihrer Kindheit bei ihrer Tante und ihrem Onkel in Ironton, Ohio, einer kleinen Stadt an der Grenze zu Kentucky. Ihr Großvater hatte sie nach der Scheidung ihrer Eltern dorthin geschickt, in der Hoffnung, dass sie im Norden eine bessere Ausbildung erhalten könnte. Ihre Tante Velma war Kirchensekretärin und Teilzeitstudentin; Ihr Onkel James arbeitete für die C. & O. Railway. Sie gaben ihr Klavierunterricht in einem katholischen Kloster und Sprechunterricht zu Hause. Sonntagnachmittags nahm ihre Tante sie mit zum Kirchentee und brachte ihr die richtige Etikette bei – wie sie ihre weißen Handschuhe in ihre Handtasche stecken und ihre Serviette auf ihren Schoß legen sollte. In Ironton durften die Rennen etwas durcheinander geraten. Kirchen und die meisten Vereine waren getrennt, aber Parker ging mit weißen Kindern zur Schule und spielte manchmal sogar bei ihnen zu Hause. Wenn sie die Augen schloss, konnte sie sich fast vorstellen, dass es keinen Unterschied zwischen ihnen gab.

Nicht in Memphis. Memphis lässt Sie Ihren Platz nie vergessen. Es war die Hauptstadt des Mississippi-Deltas, die Heimat der Baumwollbörse, wo einst Plantagenbesitzer ihr Vermögen machten. Weiße lebten in der Innenstadt und in den besseren Häusern im Osten; Schwarze lebten in den Armen- und Arbeitervierteln im Norden und Süden und wurden dort durch Redlining eingepfercht. Schulen, Bars, Restaurants, Busse, Bibliotheken, Toiletten und Telefonzellen hatten überall in der Stadt ihre schäbigeren Gegenstücke, ihr Schattenselbst. (Als die Rassentrennung in den Stadtparks 1963 endgültig aufgehoben wurde, schlossen die öffentlichen Schwimmbäder, anstatt Schwarze ins Wasser zu lassen.) Sogar die Beale Street und ihre Bluesclubs hielten sich auf einer Seite der Grenze: Die Straße verlief am südlichen Rand von in der Innenstadt, wo Weiße einen Club betreten könnten, ohne durch ein schwarzes Viertel laufen zu müssen – oder schwarze Musiker durch ihr Viertel laufen zu lassen. „Alles wurde von der Wiege bis zur Bahre getrennt“, erinnerte sich später ein örtlicher Bürgerrechtler. „Ich habe nie wirklich verstanden, warum die Friedhöfe getrennt werden müssen, weil die Toten untereinander ziemlich gut auskommen.“

An ihrem ersten Tag an der Hamilton High School trug Parker ihr Lieblingsoutfit: einen plissierten Blumenrock mit einem ärmellosen Oberteil in Orange und Fuchsia – perfekt abgestimmt, wie ihre Tante Velma es ihr beigebracht hatte. Sie hätte genauso gut ein Ballkleid tragen können. Überall, wo sie hinging, kicherten und starrten die Kinder. Die meisten von ihnen trugen gebrauchte oder ausrangierte Kleidungsstücke der weißen Arbeitgeber ihrer Eltern. Für wen hielt sie sich? Um in dieser zweigeteilten Stadt zu überleben, musste sie, so erkannte sie, ihr Verhalten entsprechend ändern. Es dauerte nicht lange. „Ich denke, es liegt in der DNA“, sagt sie. „Oder wie diese alte schwarze Dame mir einmal sagte: ‚Es ist in der Dana.‘ ”

Das Singen war ihre heimliche Stärke. Sie tat es seit ihrem fünften Lebensjahr im Sunbeams-Chor ihrer African Methodist Episcopal Church. Sie konnte Noten lesen und Harmonien skizzieren und kannte den größten Teil des Gesangbuchs der Wesleyanischen Methodisten auswendig. In Ironton konnte man im Radio nur Country-Musik hören. Sie lebte jeden Abend um neun Uhr für den Moment, in dem sie ein Signal aus Nashville empfangen konnte – WLAC spielte „I Don't Want to Cry“ von Chuck Jackson oder einen anderen Rhythm-and-Blues-Hit. „Ich wusste, was ich gerne hörte und welche Musik mich bewegte“, sagt sie. „Das hatte ich nicht und ich wollte es unbedingt.“

In Memphis war es überall. Die Stadt war für sie sowohl ein fremdes Land als auch ihre Herzensheimat. Um fünf Uhr morgens hörten ihre Großeltern Theo (Bless My Bones) Wade, der im WDIA-Radio Spirituals spielte. Dann traten AC (Moohah) Williams oder Martha Jean Steinberg mit Doo-Wop und R. & B. und praktischen Tipps für Hausfrauen auf, oder Nat D. Williams, der erste schwarze Diskjockey der Stadt, spielte BB King oder Nat King Cole. Der 50.000-Watt-Sender der Station konnte jede Farblinie überstrahlen. „Ich habe mir bei dieser Musik die Zähne ausgebissen“, sagt Parker. „Ich habe Harmonie und Timing durch die disziplinierte Musik der Kirche gelernt. Aber das, was ich tun wollte, war nicht das. Es ging um „Lass es los und lass es fließen.“ ”

Ihr Glee-Club-Direktor musste es in ihrer Stimme gehört haben. Die Schulen in Memphis waren lange Zeit Zubringer für die Plattenindustrie, und die Lehrer wussten, wie man Talente fördert. Der erste High-School-Banddirektor der Stadt, Jimmie Lunceford, nahm seine Schüler nach ihrem Abschluss mit nach Harlem und sie wurden 1934 die Hausband des Cotton Club. Als Parker ankam, hatte WDIA eine rotierende Besetzung aufstrebender Stars namens „The“. Teen Town Singers. Isaac Hayes war an der Manassas High, die Bar-Kays waren an der Booker T. Washington und Carla Thomas, die Königin von Memphis Soul, war mit Parker an der Hamilton. Einen Tag nach dem Unterricht nahm der Direktor des Glee-Clubs Parker beiseite. Sie hatte sie mit einigen Jungen aus der Schule singen hören, die eine Band gegründet hatten. Sie sollten sich für die Talentshow im Daisy Theatre in der Beale Street anmelden, sagte sie. Der erste Preis war ein Vorsprechen bei Stax Records, dem angesagtesten Studio in Memphis.

Das Gewinnen war der einfache Teil. Beim Vorsprechen im Stax sang Parker „The One Who Really Loves You“, eine sprunghafte Motown-Nummer aus der Feder von Smokey Robinson, die in diesem Jahr ein Hit für Mary Wells war. Aber der Produzent war auf der Suche nach etwas Frischerem. Als Parker ihm sagte, dass sie das nächste Mal neues Material mitbringen würde, bluffte sie. Sie hatte noch nie in ihrem Leben ein Lied geschrieben. „Das war die Herausforderung“, sagt sie. „Das war Anfang der sechziger Jahre in Memphis, Tennessee. Wo in Amerika könnten Sie diese Gelegenheit bekommen, unabhängig von Ihrer Hautfarbe? Ich wollte Künstler werden. Ich wollte eine Sängerin werden, die es mit Aretha und Gladys Knight aufnehmen kann. Ich wollte Beine wie Tina Turner. Und ich wollte nicht übertroffen werden.“

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Eines Nachmittags, vierundvierzig Jahre später, hörte sich Cheryl Pawelski eine Kassette mit alten Stax-Aufnahmen an, als ein unbekannter Titel zu hören war. Pawelski war Produzent der Concord Music Group in Los Angeles. Sie stellte eine Reihe von Stax-Hits zum 50-jährigen Jubiläum zusammen und suchte nach unveröffentlichten Aufnahmen für andere Sammlungen. Der Großteil des Stax-Katalogs war in ihrem Gedächtnis verankert: „Soul Man“, „Theme from Shaft“, „I'll Take You There“, „(Sittin' On) The Dock of the Bay“. Es war sowohl unverblümte als auch verführerische, klagende und knallharte Musik, angetrieben von der weltbesten House-Band unter der Leitung des Multiinstrumentalisten Booker T. Jones. Der Motown-Sound war ausgefeilt, optimistisch und radiotauglich. Stax war düsterer und weniger entgegenkommend – 1972 veranstaltete das Studio ein Benefizkonzert im Los Angeles Memorial Coliseum zum Gedenken an die Watts-Unruhen von 1965. Wenn Motown Hitsville war, hieß es, war Stax Soulsville.

Die meisten Stax-Hits wurden von Songwriterteams geschrieben und von Künstlern wie Otis Redding, Isaac Hayes, Sam & Dave und den Staple Singers gesungen. Aber dieses von Deanie Parker und Mack Rice geschriebene Lied schien einer anderen Geschichte anzugehören. Es war ein treibendes, lautstarkes Duett mit dem Titel „Until I Lost You“ mit Streichern und Bläsern. Es hätte durchaus ein Hit werden können, als es 1973 geschrieben wurde, doch Pawelski hatte es noch nie zuvor gehört. Als sie die Stax-Archive durchstöberte, stieß sie immer wieder auf solche Aufnahmen, die als Demos gekennzeichnet und von den Songwritern selbst gesungen waren. Bei einigen handelte es sich um Demos von Songs, die später zu Hits wurden – rohe, eindringliche Versionen, oft nur von einer Gitarre untermalt. Volkslieder mit tieferem Puls. Andere, wie „Until I Lost You“, wurden im Studio vollständig ausgearbeitet, aber nie veröffentlicht. „Sie wurden in alle Richtungen geschnitten“, sagte Pawelski, als sie mir von den Demos vor ein paar Jahren erzählte. „Sie sind alle verdammt großartig.“

Ich kenne Pawelski seit mehr als zwanzig Jahren. Als wir uns das erste Mal trafen, war sie mit der Ex-Frau meines Bruders, Audrey Bilger, zusammen, einer Englischprofessorin und Schlagzeugerin einer rein weiblichen Bluesband. Sie sind jetzt verheiratet. Pawelski hat ihr eigenes Label, Omnivore Recordings, und hat drei Grammy Awards für das beste historische Album gewonnen. Audrey ist Präsidentin des Reed College in Portland, Oregon. In ihrem Haus ist jeder verfügbare Lagerraum mit Schallplatten, CDs, Kassetten und Kassetten vollgestopft – insgesamt mehr als siebzigtausend. Pawelski sagt, dass es ihr gefällt, die Frau eines College-Präsidenten zu sein und an einem Abend neben einem Astrophysiker und am nächsten neben einem Rhetoriker zu sitzen. Aber es ist schwer, sie sich in der Rolle vorzustellen. Ihre Garderobe scheint größtenteils aus abgenutzten Plaids und Plattenlabel-T-Shirts zu bestehen. Sie trägt eine schwarze rechteckige Brille, ihr Haar ist zerzaust wie ein Strohhaufen, und sie stürmt mit geraden Schultern umher, den Blick auf das Nächste und das Nächste gerichtet. Sie scheint nie genug Schlaf zu bekommen und strahlt eine Energie aus, die sowohl erschöpft als auch begeistert ist.

Musik war für sie schon immer eine Schatzsuche. Als Dreizehnjährige im Jahr 1979, die in Milwaukee lebte, tauschte sie bereits gefälschte Konzertkassetten mit Sammlern im ganzen Land – „in Erwartung der nächsten Tüte Kassetten aus Omaha“, wie sie es ausdrückt. Ihr Geschmack war bis zur Allesfresserschaft vielseitig: ABBA, Ella Fitzgerald, Professor Longhair, The Clash, Krautrock, Afro-Pop – sie liebte alles. Sie fuhr mit dem Fahrrad zu einem örtlichen Sammlerhaus, und sie tauschten Kopien der Kassetten, die sie gekauft hatten, und Listen der gewünschten Kassetten aus. Sie war fasziniert von Outtakes – Demos und weggeworfenen Studioaufnahmen, die Bandhändler am Ende einer Seite hineinwarfen. „Das waren Lieder, die ich in- und auswendig kannte“, sagt sie. „Aber es gäbe einen anderen Gitarrenpart oder Texte, die in einem völlig anderen Lied enden würden. Es hat mein Kleinkindgehirn geformt. „Das ist nicht das Lied!“ Wie haben sie das gemacht?' ”

Pawelski wollte Teil dieser Welt sein, wusste aber nicht wie. Sie konnte ein wenig singen und Gitarre spielen, wusste aber, dass sie keine begabte Musikerin war. Sie war von Aufnahmen besessen, hatte aber kein großes Interesse daran, sie zu machen. Es war ihre geheime Geschichte, die sie faszinierte – die Geschichte hinter der Geschichte der Lieder, die sie liebte. Aber wie könnte man daraus Karriere machen? „Was machst du, wenn du in einer verschlafenen Stadt im Mittleren Westen aufwachst und dein Arsch in Flammen steht?“ Sagt Pawelski. „Ich war ehrgeizig, aber es gibt keinen Weg, das zu tun, was ich tue. Es gibt keinen Weg, der dich dorthin führt.“

Wie sich herausstellte, war sie bereits dabei. Sie nahm einen Job als Aushilfskraft bei Capitol Records an und arbeitete sich hoch, bis sie für die Katalogentwicklung verantwortlich war. Als sie 1990 ankam, lösten CDs Vinyl als vorherrschendes Format ab, und mit Neuauflagen und Box-Sets ließen sich große Gewinne erzielen. Als sie ein Jahrzehnt später ging, hatten die CD-Verkäufe ihren Höhepunkt erreicht. Songs konnten online geteilt werden, und Streaming-Dienste waren in der Entwicklung. Jetzt könnte jeder eine Sammlung der größten Hits zusammenstellen: Es war nur eine weitere Playlist. Was man nicht tun konnte, war, sich die unveröffentlichten Aufnahmen eines Künstlers anzuhören – die Lieder, die so tief in den Tresoren vergraben waren, dass selbst ihre Bewahrer vergessen hatten, dass sie dort waren. Pawelski wusste, wo er sie finden konnte.

Wenn Pawelski von Tresoren mit Aufnahmen spricht, stelle ich mir riesige unterirdische Anlagen vor, die mit kilometerlangen mechanisierten Regalen gefüllt sind. Ich stelle mir endlose Reihen von Masterbändern in Kartons vor, die mit Barcodes und Seriennummern gekennzeichnet sind. Es gibt solche Orte. Die Universal Music Group lagert einige ihrer Master in Iron Mountain, einer 1,7 Millionen Quadratmeter großen Lagerstätte tief in einer verlassenen Kalksteinmine im Westen von Pennsylvania. Doch nicht immer sind die Tonbänder, die Pawelski interessieren, so gut erhalten. Einige wurden nie vom Studio aufgezeichnet oder an einen Musikverlag gesendet. Andere wurden weggeworfen oder falsch abgelegt. „Viele dieser Projekte existieren nicht, wenn ich sie nicht finde“, sagt Pawelski.

Die Stax-Master wurden auf professionellem Tonband aufgenommen, aber die Demos gab es in jedem Zustand und Format: Kassetten, Studiobänder, Viertelzoll-Heimaufnahmen. Als Stax 1975 bankrott ging, wurde sein Katalog zerstückelt. Atlantic Records besaß alle vor 1968 erstellten Masteraufnahmen. Der Rest wurde an Fantasy Records und später an die Concord Music Group verkauft. Doch die Demos waren über das ganze Land verstreut. Einige landeten in Iron Mountain und ähnlichen Orten. („Es gibt überall Salzminen“, sagt Pawelski.) Einige überlebten nur auf Kassetten, die jahrelang in Memphis herumgereicht wurden. Der Großteil der übrigen Exemplare gehörte Rondor Music International, einem Verlag in Los Angeles, sie waren jedoch auf digitales Tonband übertragen worden. Ihre ursprünglichen Quellen wurden zerstört. Schlimmer noch, die digitalen Bänder waren ein Sammelsurium von Aufnahmen verschiedener Künstler – von Broadway-Shows bis hin zu Liedern des brasilianischen Sängers Milton Nascimento. Um das Stax-Material herauszusuchen, musste Pawelski sich jedes Band von Anfang bis Ende anhören. Insgesamt waren es dreizehnhundert Kassetten – fast zweitausend Stunden Musik.

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„Manche Projekte drehe ich einfach um und habe eine Platte“, erzählte mir Pawelski. „Aber der Stax-Film war ziemlich episch.“ In den nächsten fünfzehn Jahren hörte sie sich zwischen den Zwischenstopps jedes Mal, wenn sie im Flugzeug, im Zug oder auf einer Autofahrt saß, ein oder zwei Kassetten an. Wenn sie zu Hause war, spielte sie sie, während sie arbeitete. „Es muss schrecklich sein, mit mir zusammenzuleben“, sagt sie. „Ich saß am Esstisch und Audrey war in der Küche beschäftigt und bereitete das Abendessen zu, aber sie bekam nie ein ganzes Lied zu hören. Sobald ich wusste, was ein Titel war, machte ich mit dem nächsten weiter, bis ich bei „Holy Moly, hör dir das an!“ ankam. ”

Es gab viele dieser Momente. Als Pawelski sich das letzte Lied auf der dreizehnhundertsten Kassette anhörte – auf einem Heimflug von New York nach Portland, wie sie sich erinnert –, hatte sie sechshundertfünfundsechzig Lieder gefunden, die es wert waren, behalten zu werden. Ein vergrabener Schatz der Seele. Es gab anzügliche R. & B.-Nummern und knirschenden Blues, durchsichtige Balladen und bodenerschütternde Schreie, untermalt von satten Bläsern. Es waren lediglich Demos, die spontan zusammengestellt wurden, um einen Produzenten oder Interpreten davon zu überzeugen, dass es sich lohnte, einen Song aufzunehmen, aber sie hatten nichts Vorläufiges an sich. Deanie Parker klang bei „Until I Lost You“ nicht wie eine gewöhnliche Songwriterin. Sie klang wie ein Star.

„Das ist es also“, sagt Pawelski. „Jeder kennt Otis Redding und Isaac Hayes. Aber kennen sie Homer Banks und Bettye Crutcher? Kennen sie Deanie Parker? Einige dieser Songwriter ehren zu können, ist für mich mehr als nur die Veröffentlichung einer coolen Platte. Dies ist die letzte Stax-Geschichte. Eine Geschichte, die noch nicht erzählt wurde.“

Das Studio war eine Oase, dachte Parker. Von dem Moment an, als sie 1962 zu ihrem Vorsprechen hereinkam, konnte sie erkennen, dass Stax nicht wie andere Orte war. Draußen, auf den Straßen von South Memphis, verjagten die Polizisten einen, wenn man zu lange an einer Ecke blieb; Die Ladenbesitzer behielten Ihre Hände im Auge, während Sie durch die Gänge gingen. Innerhalb von Stax war für all das keine Zeit. Die Leute waren zu sehr damit beschäftigt, Musik zu machen. Das Studio befand sich in einem umgebauten Kino, gegenüber einem Friseursalon, in dem einer der Stax-Trommler früher Schuhe polierte. Der höhlenartige Raum war durch Vorhänge und Schallpaneele aus Steckbrettern und Sackleinen unterteilt. Die Herrentoilette war in eine Echokammer verwandelt worden; Der Konzessionsstand war ein Plattenladen. Als das Gebäude ein Theater war, war es nur für Weiße, aber das Studio machte keinen Unterschied. In jedem Raum arbeiteten schwarze und weiße Musiker an Texten, feilten an Basslinien oder beugten sich über Mischpulte, um Schieberegler in Position zu bringen. „Es war magisch“, sagt Parker.

Das Label wurde vier Jahre zuvor vom Geschwisterpaar Jim Stewart und Estelle Axton gegründet. Sie begannen in der Garage des Onkels von Stewarts Frau und zogen dann in einen alten Lagerraum an einer Eisenbahnstrecke in Brunswick, zwanzig Meilen östlich von Memphis. Um das Geld für eine Aufnahmekonsole zu bekommen, nahm Axton eine zweite Hypothek auf ihr Haus auf. Als Parker zu ihrem Vorsprechen kam, hatten sie das Kino gekauft und ihr Label Stax getauft – die Abkürzung für Stewart und Axton. Es folgten eine Reihe von Hits, darunter „Gee Whiz“ von Carla Thomas und „Green Onions“ von Booker T. & the MGs. Atlantic Records hatte zugestimmt, Stax-Aufnahmen landesweit zu vertreiben. (Es sollte Jahre dauern, bis Stewart erkannte, dass der Vertriebsvertrag auch den Besitz der Masterbänder beinhaltete.) Und 1965 wurde Al Bell, ein ehemaliger DJ und begnadeter Verkäufer, zum Leiter der Werbeabteilung ernannt. Aber den Künstlern war inzwischen klar, dass das wahre Geld nicht im Verkauf von Platten lag. Es ging darum, Lieder zu schreiben.

„Es wurde uns allen klar, nachdem wir die erste Lizenzgebührenabrechnung erhalten hatten“, sagt Parker. „Ich meine, es war eine Selbstverständlichkeit.“ Ein Plattenkünstler verdiente mit jeder verkauften Schallplatte ein paar Pennys. Aber ein Songwriter verdiente jedes Mal Tantiemen, wenn ein Song von einem anderen Musiker gecovert wurde oder auf einer Aufnahme oder auf einem Notenblatt erschien. Es war eine sich endlos verzweigende Einnahmequelle. Bald schlossen sich die Musiker des Studios zusammen und wetteiferten darum, die besten Stücke zu schreiben: William Bell und Booker T. Jones, Eddie Floyd und Steve Cropper, Homer Banks und Bettye Crutcher, Isaac Hayes und David Porter, Mack Rice und Deanie Parker. Sie trafen sich in den Stax-Büros und -Studios und im Four Way Grill, wo sie gerne zu Mittag aßen. Sie gingen zum Lorraine Motel – einem der wenigen Orte dieser Art in Memphis, der schwarze Gäste zuließ – und verschanzten sich in einem Zimmer, bis ein Lied fertig war.

Die Idee könnte von überall kommen. Bell und Jones schrieben „Born Under a Bad Sign“ 1967 für den Bluesgitarristen Albert King, als Astrologie und Mystik in der Luft lagen. „Ich hatte eine Strophe, einen Refrain und eine Basslinie“, erzählte mir Bell. „Also gingen Booker und ich zu ihm nach Hause und beendeten es an diesem Abend. Albert hat es am nächsten Tag geschnitten. Er konnte eigentlich nicht lesen, also musste ich es ihm ins Ohr singen. In ein paar Takes hatte er es geschafft und legte seine ikonische Gitarre darauf.“ Floyd und Cropper schrieben „Knock on Wood“ im Lorraine, in einer Hochzeitssuite, die mit rotem Plüsch überzogen war. Draußen wehte ein Sturm, und Floyd erinnerte sich, wie ihm das als Junge Angst gemacht hatte. „Ich sagte Steve, dass mein Bruder und ich uns unter dem Bett verstecken würden, wenn es anfing zu donnern und zu blitzen“, sagt Floyd. Bald war ein weiterer Vers fertig: „Unsere Liebe ist besser als jede Liebe, die ich kenne. Es ist wie Donner, Blitz, die Art, wie du mich liebst, ist beängstigend.“

Cropper wurde auf einer Farm in Missouri, Floyd im ländlichen Alabama geboren; Jones war der Sohn eines High-School-Lehrers für Naturwissenschaften; Bell hatte geplant, Arzt zu werden. Dennoch hatten sie dieselbe Sprache. „Wir hatten den gleichen Input, hörten das gleiche Radio“, sagt Bell. „An einem Tag Gospel, am nächsten Tag Blues, dann Jazz, Rhythm and Blues und Country-and-Western. Das war das Schöne daran. Wir waren alle eine Familie.“

Zumindest größtenteils. Jim Stewart und Estelle Axton waren weiß, ebenso wie die Mitglieder der ursprünglichen Hausband, der Mar-Keys. Die Songwriter waren alle Schwarze, abgesehen von Cropper, Bobby Manuel und einigen anderen Musikern, die zu den Songs beigetragen haben. Musik war ihre einzige gemeinsame Basis. „Ich hatte zwei verschiedene Kindheiten“, erzählte mir Manuel. Als Junge besuchte er rein weiße Schulen und lebte in einem rein weißen Block. Elvis Presley wohnte ein paar Häuser weiter, in der Lamar Avenue 2414; Manuel schlich sich immer rüber und versteckte sich im Gebüsch vor seinem Fenster, nur um ihn singen zu hören. Aber das Haus der Manuels grenzte an ein afroamerikanisches Viertel namens Orange Mound. Deshalb ging Manuel oft dorthin, um mit seinen Freunden Butch und Donny frittierte Bologna-Sandwiches zu essen und ihrem Onkel Willie Mitchell beim Bluesspielen zuzuhören. „Einige meiner weißen Freunde sagten: ‚Warum spielst du mit diesen Jungs?‘ Aber für mich war das nicht so etwas“, sagt Manuel. „Als Willie nach Memphis kam, war es wie Elvis.“

Die anderen Musiker hatten ähnliche Geschichten. Tagsüber lebten sie getrennte Leben in einer getrennten Stadt. Abends trafen sie sich auf der Bühne im Flamingo Room oder im Plantation Inn oder tauschten Soli bei Jam-Sessions im Thunderbird oder Hernando's Hideaway aus. Erst bei Stax kamen ihre beiden Welten zusammen – sie konnten so eng und gleichberechtigt zusammenarbeiten, wie sie spielten. Sie mussten einfach gut genug sein. „Es war schwer, da reinzukommen, Mann. Ich fühlte mich glücklich“, erzählte mir Manuel. „Das war der Anfang.“

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Für Deanie Parker bedeutete Musik ein Doppelleben der anderen Art. Nach ihrem Vorsprechen bei Stax ging sie nach Hause, setzte sich an das weiße Klavier, das ihre Mutter ihr gekauft hatte – „Es war das größte verdammte Ding, das du je gesehen hast“ – und schrieb ein fröhliches kleines Liebeslied mit dem Titel „My Imaginary Guy“. Für die B-Seite schrieb sie ein langsames Lied, „Until You Return“, und nahm beide im Studio auf. Die Single wurde ein regionaler Hit. Sie schrieb ihren nächsten Song mit Steve Cropper – eine aufgewühlte Fackelballade mit dem Titel „I've Got No Time to Lose“ – und dachte, dass es ihre Folgesingle sein würde. Stattdessen ging Carla Thomas eines Tages durch das Studio und hörte Cropper die Akkorde spielen. Thomas war der größte Star des Studios. Als sie fragte, ob sie das Lied aufnehmen dürfe, war die Antwort natürlich „Ja“. „Das müssen Sie verstehen“, sagt Parker. „Jim Stewart hätte sich freiwillig bereit erklärt, mit einem Bären zu kämpfen, um das beste Lied für Carla zu bekommen.“

Der Ruhm verdankt sich sowohl den Umständen als auch dem Talent. Fünfzig Jahre später fällt es schwer, sich zwischen Parkers Demo von „I've Got No Time to Lose“ und Thomas‘ offizieller Veröffentlichung zu entscheiden. Thomas findet einen tieferen, gleichmäßigeren Groove, während der Refrain ihre Zeilen singt und den Offbeat einsetzt: „Nein! NEIN! NEIN!" Die Hörner sind voller, schwellen an und verblassen im Hintergrund, und Croppers Gitarren-Fills sind komplexer und sauberer ausgearbeitet. Aber Parkers Version klingt herzlicher und wahrer. Sie lehnt sich an die Worte heran, als würde sie laut sprechen, zu verstört, um sich darum zu kümmern, was die Leute denken: „Ich muss meinen Mann finden und ihm klarmachen, dass er es versteht. Ich muss versuchen, zu sehen, ob er zu mir zurückkommt.“ Wenn zwei Stimmen einstimmen – „Keine Zeit zu verlieren, keine Zeit zu verlieren“ –, klingen sie weniger wie Backgroundsänger als vielmehr wie Freundinnen, die auf ihrem Bett sitzen und ihre Worte wiederholen, während sie weint.

„I've Got No Time to Lose“ war ein Hit für Thomas. Für Parker war es das Ende ihres Traums, die nächste Aretha zu werden. Sie war nicht produktiv genug, um weiterhin Hits zu schreiben, und sie hatte nicht den Mumm, auf Tour zu gehen. Sie hatte ein paar Roadtrips mit Thomas, Otis Redding und Booker T. & the MGs gemacht, konnte sich aber nie daran gewöhnen, eine schwarze Musikerin im Süden zu sein. „Man konnte nicht in einem Hotel oder Motel einchecken. Man konnte nicht durch die Vordertür eines Restaurants gehen. In einer Tankstelle konnte man nicht auf die Toilette gehen“, sagt sie. „Und zum Teufel, wenn man ein Luxusauto fuhr, verlangte man wirklich nach Ärger.“ Thomas hatte ihren Vater Rufus, der sie beschützte – sie tourten zusammen als Rufus und Carla. Parker war allein und erst achtzehn Jahre alt. Nach den Shows gingen die Jungs der Band etwas trinken oder trafen sich mit Groupies. Parker und Thomas mussten im Hotel bleiben und sich einschließen.

„Ich habe sehr schnell gelernt, dass ich auf der Straße keinen Erfolg haben würde“, erzählte mir Parker. „Ich hatte nicht die Ausdauer, damit umzugehen. Nicht zu dieser Zeit, an diesem Ort.“ Andere blieben dabei. Thomas war noch lange auf Tour, nachdem ihr Vater aufgehört hatte, mit ihr aufzutreten. Bettye Crutcher, Stax‘ einzige Vollzeit-Songwriterin, komponierte weiter, während sie als alleinerziehende Mutter drei Söhne großzog und als Krankenschwester Nachtschichten arbeitete. Ihre Songs für Sam & Dave, die Staple Singers und andere wurden später von allen gecovert oder gesampelt, von Joan Baez bis zum Wu-Tang Clan. Für schwarze Frauen in einer Branche, die so mörderisch und gnadenlos ist wie die Musik, erforderte Erfolg mehr als nur Talent und Glück. Es erforderte puren, unerschütterlichen Antrieb.

Parker war nicht so zielstrebig. Sie schrieb sich für Wirtschaftskurse an der Memphis State University ein, arbeitete Teilzeit im Plattenladen des Studios – dem Nervenzentrum von Stax, wo Estelle Axton Demos und neue Singles für Kunden spielte und deren wechselnden Geschmack aufspürte – und gründete schließlich die Stax-Werbeabteilung. „Das waren die Anfänge bei Stax, als die Dinge noch nicht in Gang gekommen waren“, erzählte sie mir. „Wir waren alle auf der Suche, alle versuchten, etwas zu meistern, versuchten, diesen Memphis-Sound zu definieren.“ Parker war für diese Aufgabe von entscheidender Bedeutung. Sie kannte die Musik von innen und war eine Expertin darin, zwischen den Welten zu pendeln. Sie begleitete die Künstler bei Interviews und Werbetouren – insbesondere Johnnie Taylor und Albert King – und half dabei, ihre Musik einer gleichgültigen oder offen feindseligen Presse zu erklären. „Wenn ein Journalist sich wirklich einen Dreck um dich schert, erkennt man das daran, dass er einem Schwarzen nicht einmal ins Gesicht schaut, und das war typisch“, sagt Parker. „Auf einer Goldmine in Memphis, Tennessee sitzen!“

Sie haben schließlich aufgepasst. Hits wie „Knock on Wood“ und Mack Rices „Mustang Sally“ waren schwer zu ignorieren, und Parker hatte die Eloquenz und das Selbstbewusstsein, den Rest zu promoten. „Deanie ist ein verdammter König von Memphis“, sagt Pawelski. „Sie ist über die Musik hinaus der Grund dafür, dass Stax einen so großen Fußabdruck hat.“ Parker würde nur noch eine Single unter ihrem eigenen Namen veröffentlichen: eine sinnliche Girlgroup-Nummer mit dem Titel „Each Step I Take“. Aber sie hörte nie auf, Songs zu schreiben – darunter „Who Took the Merry Out of Christmas“ für die Staple Singers und „Ain't That a Lot of Love“, das Sam & Dave aufnahmen. „Ich bin nicht der Typ Mensch, der wie Carole King oder Eddie Floyd in einem Raum sitzen und es immer wieder tun kann“, sagt Parker. „Ein Lied kommt auf verrückte Weise und an verrückten Orten zu dir. Vielleicht hat dich gerade jemand beschimpft, große Liebe mit dir gemacht oder dir ein Stück Weisheit gegeben. Ich kann es nicht planen. Ich denke nur“ – sie hielt ihre flache Hand hoch – „lass es mich tun, wenn der Geist zuschlägt!“

Als ich die Stax-Demos zum ersten Mal hörte, war ich in einem Studio, das Pawelskis Toningenieur Michael Graves in einer Garage hinter seinem Haus in Altadena, Kalifornien, gebaut hatte. Pawelski und ich saßen in Korbstühlen vor einem riesigen Monitor an der Wand. Graves saß an einem langen Schreibtisch vor uns und bediente ein iPad und ein Audio-Interface. Als er das erste Lied spielte – eine Demo des Hits „634-5789“ von 1966 – begann ein Spektrogramm über den Bildschirm zu laufen und zeigte die ansteigenden und fallenden Frequenzen des Liedes.

Pawelski und Graves waren dort, um die Demos für eine sieben CDs umfassende Sammlung mit dem Titel „Written in Their Soul“ zu mastern. Pawelski hatte es geschafft, ihren Schatz von sechshundertfünfundsechzig Liedern auf einhundertsechsundvierzig zu reduzieren. „Das tat weh“, sagte sie. „Das hat Spuren hinterlassen.“ Achtundfünfzig waren Demos offizieller Stax-Veröffentlichungen; 22 waren Demos von Songs anderer Labels; die anderen sechsundsechzig wurden nie freigelassen. „634-5789“ stammte aus der ersten Charge. Die Hitversion wurde von Wilson Pickett gesungen; Die Demo stammte von Eddie Floyd. Steve Cropper, der den Song zusammen mit Floyd schrieb, spielte bei beiden Takes Gitarre, aber der Demo fehlte der straffe, tuckernde Rhythmus der offiziellen Veröffentlichung. Der Grund, es zu hören, war Floyd. Sein Gesang hatte eine süße, fast schüchterne Qualität, die die seidige Selbstsicherheit, die darunter lag, Lügen strafte. Während Pickett jaulte und krächzte und zum Falsett sprang, war Floyds Stimme voller flehender Aufrichtigkeit. „Wenn du ein bisschen Liebe brauchst, ruf mich an“, sang er. „Ich werde gleich hier zu Hause sein.“

Graves unterbrach das Lied und scrollte durch das Spektrogramm zurück. Er vergrößerte den gezackten Bereich, in dem er ein Klicken gehört hatte – eine Frequenzspitze zwischen fünfhundert und tausend Hertz – und glättete es. Ein Klick weg, noch tausend weitere. Graves war groß, feinknochig und blass, hatte eine roségoldene Brille und ein Büschel blondes Haar und arbeitete mit feiner, gemächlicher Präzision. Als ich ihn 2007 zum ersten Mal traf, war er gerade dabei, ein Album mit Volksliedern namens „Art of Field Recording“ zu mastern, für das er später einen Grammy gewann. (Seitdem hat er drei weitere gewonnen, zwei davon mit Pawelski.) Damals beschäftigte er sich hauptsächlich mit alten 78er-Platten und versuchte, Musik unter jahrzehntelangen Schrammen, Kratzern und Nadelabnutzungen ans Licht zu bringen. Pawelskis Projekte stellten ein anderes Problem dar. Die von ihr gesammelten Titel lagen fast immer auf Band vor, allerdings in einer verblüffenden Vielfalt an Formaten. Um sie abzuspielen, benötigte Graves eine Reihe von Geräten, die seit Jahren nicht mehr hergestellt worden waren. „Die Leute reden davon, dass sich Bänder auflösen“, sagte er. „Sie werden uns alle überleben. Der Flaschenhals sind die Maschinen.“ Sein Haus war ein Museum veralteter Technologie, bevölkert mit Geräten aller Formen und Jahrgänge: MiniDisc-, Hi8-, DAT-, ADAT- und DTRS-Player sowie 1/4-Zoll-, 1/2-Zoll- und 2-Zoll-Reel-to-Reel-Player. „Man kann beim Sammeln seltsamer, esoterischer Ausrüstung in ein ernstes Kaninchenloch geraten“, sagte Graves.

Ohne die Maschinen wäre die Musik verloren. Aber selbst wenn man die richtige Ausrüstung hätte und sie am Laufen halten würde – „Das Know-how, diese Maschinen zu reparieren, ist fast aufgebraucht“, sagte Graves – könnten die Aufnahmen schrecklich klingen. Einige wurden mit lauten Ghettoblaster aufgenommen: Man konnte das Geräusch der Aufnahmetaste hören. Einige wurden mit schwankender Geschwindigkeit auf digitales Band übertragen, sodass die Tonhöhe der Musik verwackelte. Einige wurden auf einem Vierspurband aufgenommen, aber auf zwei Spuren übertragen, sodass zwei Lieder gleichzeitig oder einer vorwärts und der andere rückwärts abgespielt werden konnten. Je neuer das Band, desto schlechter ist sein Zustand. Ab den 80er-Jahren wurde ein neuer Klebstoff eingesetzt, um Magnetpartikel auf Bändern zu binden. Diese absorbierte mit der Zeit Feuchtigkeit und machte einige Bänder unspielbar. Digitalband war noch schlimmer. Eine analoge Aufnahme mag nach ein paar Jahren etwas langweilig klingen, aber auf einem digitalen Band sind ganze Teile des Codes verloren gegangen. „Entweder verschwindet das Geräusch, oder es ist ein ohrenbetäubendes Kreischen“, sagte Graves. „Wer auch immer versucht, dieses Band zu lesen, sagt nur ‚Nein‘. ”

Glücklicherweise hatte er einige digitale Tools zum Ausgleich. Wenn ein Titel einige Takte lang verstummte, klonte Graves möglicherweise eine ähnliche Passage an anderer Stelle im Song und ließ sie in die Lücke fallen. Wenn dem Song ein Anfang oder ein Ende fehlte, konnte er eines aus einem Gitarrenriff oder einem Drum-Fill erstellen. Er war wie ein Plattenproduzent, der im Miniaturformat arbeitet. Irgendwann rief Graves eine Demo eines Songs namens „Coming Together“ auf. Geschrieben von Homer Banks und Carl Hampton, war es ein ernsthafter Friedensappell mit geschwungenem Groove. „Warum müssen Kugeln fliegen, bevor wir als Einheit leben?“ Banks sang. „Warum müssen jetzt so viele sterben, bevor wir die Waffen verbieten?“ Banks war ein Vietnam-Veteran und ehemaliger Gospelsänger. Er sang mit voller Überzeugung, aber die Aufnahme war seltsam gedämpft. Pawelski verzog das Gesicht. „Jetzt musst du das für mich lösen“, sagte sie. Graves lachte. „Mein Leben im Lärm.“

Er vermutete, dass das Originalband bei der Übertragung auf das digitale Format falsch auf den Player gespult wurde, wodurch das Band umgedreht wurde. „Es hört sich an, als würde ein Kissen über den Lautsprecher gehalten“, sagte er. Er versuchte, die oberen Frequenzen anzuheben, um die Musik aus der Dunkelheit zu heben. Das hellte die Instrumente auf, fügte aber ein lautes Zischen hinzu. Ein digitaler Rauschunterdrücker könne das beseitigen, sagte Graves, aber das Anheben der Höhen habe auch den Gesang verzerrt. Um das Problem zu beheben, benötigte er ein neueres Programm, einen sogenannten Demixer. Es nahm die Originalaufnahme, entwirrte ihre Teile und schickte jedes Instrument auf eine separate Spur. Graves konnte nun allein an der Gesangslinie arbeiten und den Klang klarer gestalten, ohne ihn zu verzerren. Als er fertig war, fügte er es wieder in den Mix ein und fuhr mit dem nächsten Song fort.

„‚Demo‘ steht für ‚Demonstration‘“, sagte Pawelski. „Das wird nicht so klingen, als wäre es letzte Woche gemacht worden.“ Dennoch waren die meisten Aufnahmen erstaunlich klar. Die Rock- und Folk-Demos, die ich gewohnt war, waren größtenteils Heimaufnahmen. Der Sänger klimperte auf einer Gitarre oder spielte ein paar Akkorde auf einem Klavier und murmelte ein paar kryptische Zeilen in ein Kassettendeck. Das war nichts dergleichen. Bis auf einige wenige Demos wurden alle professionell aufgenommen, und zwar in denselben Studios wie die offiziellen Stax-Veröffentlichungen. Homer Banks, William Bell und die anderen Songwriter waren alle zunächst Sänger gewesen, und die Musiker waren eine Spitzentruppe, immer auf Abruf. Al Jackson Jr., der Schlagzeuger der MGs, wohnte gleich um die Ecke vom Studio. „Es war zwei Uhr morgens und wir riefen ihn an und sagten: ‚Wir haben etwas am Laufen!‘ „ Eddie Floyd hat es mir erzählt. „Zwanzig Minuten später kommt er durch die Tür.“

Auf offiziellen Veröffentlichungen waren die Arrangements komplexer und subtiler verschmolzen: Gesang, Gitarre, Bläser und Rhythmusgruppe, alles in einem schimmernden Stoff verwoben. „Bei dieser Musik geht es so sehr um den Groove, um den zugrunde liegenden Bass und die Gitarre“, erzählte mir Manuel. „Es hat lange gedauert, bis es richtig war – es könnten zwanzig oder dreißig Versuche nötig sein. Es musste diese Magie haben, der richtige Leckerbissen für diesen Moment, und es hat einen gefesselt. Du konntest nicht still sitzen.“

Die Demos hatten nicht immer diese Magie, aber sie hatten ihre eigene Kraft. Dabei handelte es sich nicht nur um Skizzen oder Aide-mémoire. Es handelte sich um Probeaufnahmen – die einzige Chance eines Autors, einen Song an einen Künstler oder Produzenten zu verkaufen. Dennoch sollten sie nie veröffentlicht werden. Selbst die besten Lieder, die Pawelski fand, waren längst abgelegt und vergessen. Sie konnte sie entstauben und ihren Klang wiederherstellen, hatte aber manchmal keine Ahnung, wer die Musiker waren oder wer die Lieder schrieb.

Dafür brauchte sie Deanie Parker.

„Ich möchte, dass das gut ist, aber nicht zu gut“, sagte Parker und stellte einen Crockpot voller Spaghetti auf einen Tisch. „Ich möchte nicht, dass sie denken, dass sie hier sind, um zu tanken.“ Wir standen an einer Buffetstation im Stax Museum of American Soul Music und warteten auf die Ankunft der anderen Stax-Songwriter. Das 2003 auf dem Gelände des ehemaligen Ateliers erbaute Museum ist teils Musikschule, teils Aufführungsraum, Archiv und Sammlung von Erinnerungsstücken. (Die Hammond-Orgel von Booker T. Jones und die Telecaster von Cropper standen in Glaskästen an den Wänden.) Parker war ein paar Minuten zuvor in schwarzen Hosen und einem sonnenblumengelben Oberteil hereingekommen, die Schultern in einen juwelenfarbenen Seidenschal gehüllt. Ihr Haar war reinweiß und zu einer französischen Locke zurückgebunden, ihre runden Wangen waren mit ihren sechsundsiebzig Jahren immer noch faltenlos. „Ich bin für das Stimmungsessen verantwortlich“, sagte sie. Sie nahm zwei Flaschen Erdbeer-Fanta aus einer Einkaufstüte und stellte sie auf den Tisch. „Wir müssen uns gegenseitig mit Red Pop anstoßen.“

Ein eleganter älterer Herr mit schneeweißem Bart und Brokatweste schlenderte herüber und öffnete den Deckel des Crockpot. „Ich hoffe, es ist essbar“, sagte er.

„Henderson, das war nicht die richtige Aussage.“

„Was schön wäre, wäre etwas Bologna und Cracker.“

„Du kannst dir dein eigenes kleines, verrücktes Essen holen.“

Henderson Thigpen war einer von Parkers frühen Mitarbeitern bei Stax. Ihr erstes gemeinsames Lied schrieben sie 1966 – „It's Catching“, gesungen von Mable John – als Thigpen achtzehn Jahre alt war. Er wuchs auf einer Baumwollfarm in Red Banks, Mississippi, auf, schrieb Gedichte und rezitierte sie auf den Feldern. „Ich war ein Muttersöhnchen“, erzählte er mir. Sobald er die High School abgeschlossen hatte, fuhr er jedes Wochenende mit dem Greyhound nach Memphis, um bei Stax herumzuhängen und zu lernen, wie man Lieder schreibt. Parker nahm ihn schließlich unter ihre Fittiche. Bobby Manuel brachte ihm etwas Gitarre bei, und Thigpen schrieb einige der letzten Hits des Labels mit, darunter „Woman to Woman“ von Shirley Brown, das 1974 Platz 1 erreichte. Thigpen war jetzt fünfundsiebzig und lebte zurück auf dem Familienbauernhof. Er war auf Parkers Wunsch aus Mississippi hergekommen, um bei der Identifizierung von Pawelskis Demos zu helfen. Einige der Lieder hatten sie seit mehr als fünfzig Jahren nicht mehr gehört.

Pawelski ging an uns vorbei zum Archiv – sie hatte dort den Tag damit verbracht, nach Fotos der Songwriter zu suchen. „Wir haben dich gerade mit Janis Joplin feiern sehen“, sagte sie zu Parker. Parker lachte und stellte sich zusammen mit Thigpen hinter sie. „Ich konnte nicht mithalten!“ Sie sagte: „Als ich von der After-Party hörte? Das war nicht meine Gehaltsstufe.“ Bei den Bildern, die Pawelski gefunden hatte, handelte es sich überwiegend um Schwarz-Weiß-Bilder mit gelegentlichem Kodachrome-Einschub. Man konnte kaum glauben, dass sie ein halbes Jahrhundert alt waren. Die Menschen sahen so lebendig aus: Otis Redding, Rufus Thomas, die Staple Singers und andere weniger bekannte, aber ebenso schneidige, auf Sofas gehüllte und an Straßenecken stehende Personen, die in Notizbücher kritzelten und sich um Mikrofone versammelten. Sie trugen Perlen und Stirnbänder, Porkpie-Hüte und Kaufhauskleider und schienen sich nicht bewusst zu sein, dass sie zukünftige Könige waren.

„Man sieht diese wirklich spießig aussehenden Leute neben wirklich groovig aussehenden Leuten“, sagte Pawelski. „Und du denkst: Was passiert hier? Aber alles auf diesem Bild dient der Musik. Das ist das Privileg, in diesen Räumen zu sein. Entscheidend ist nur, wie gut man ist.“ Bobby Manuel hatte sich zu uns gesellt und saß neben Parker und Thigpen über Pawelskis Schultern gebeugt und betrachtete die Bilder. Da war Manuel als schlaksiger junger Hipster im Cowboyhemd und mit struppigem Schnurrbart zu sehen. Er war jetzt rundlicher, hatte silbernes Haar und schüchterne, nachdenkliche Augen, war aber in seiner Wildlederjacke immer noch adrett. „Da ist OB McClinton“, sagte er und zeigte auf einen robust aussehenden Mann mit langen Koteletten und einem starken Überbiss. McClinton war Stax‘ einziger schwarzer Country-Künstler – seine Antwort auf Charley Pride, den RCA-Star.

„Herr, ich hasste es, mich mit OB herumzuschlagen“, sagte Parker.

„Er würde dich für immer behalten.“

„Ich mochte es nicht, ihm die Hand zu schütteln. Er hatte die Hand eines Reptils. Kalt!"

Musik kann manchmal die Grenzen zwischen den Geschlechtern verwischen. Ein gutes Lied war ein gutes Lied, egal ob es von Isaac Hayes oder von Bettye Crutcher geschrieben wurde. Solange Frauen wie Carla Thomas und Mavis Staples Hits produzierten, wurden sie von allen Autoren umworben. Die Demos waren voller musikalischer Cross-Dressing, da männliche Songwriter Texte sangen, die für Frauen gedacht waren, und umgekehrt. „Wir Frauen arbeiten jeden Tag hart und geben unser Bestes“, beklagte sich Homer Banks in „Too Much Sugar for a Dime“. „Aber ihr Männer kauft Reifen für eure Autos und werdet wütend, wenn wir ein Kleid kaufen.“

Dennoch war Rollenspiel nicht dasselbe wie echte Gleichberechtigung. Parkers Stimmungsessen war Teil einer langen Tradition, in der sich Frauen bei Stax um Männer kümmerten. Als Publizist war Parker jedermanns Fürsprecher und Beichtvater. „Sie sind interessante Lebewesen, und Sie kennen ihre Temperatur“, sagte sie. „Ich kann mich nicht erinnern, dass jemand aus dem Büro gestürmt wäre, aber gejammert, ja. Jammern war an der Tagesordnung. Manche von uns können ihre eigenen Fehler nicht akzeptieren.“ Sogar Crutcher, die letzten Herbst starb und eine der besten und produktivsten Autoren des Labels war, brauchte manchmal zusätzliche Hebelwirkung, um ihren Songs Gehör zu verschaffen. „Bettye sprach leise und die Autoren haben ihr Revier geschützt“, sagte Parker. „Also kochte sie einen Topf Spaghetti. Das würde sie tun. Und als sie damit fertig war, diese Witzbolde zu füttern“ – sie schaute Henderson und Manuel mit hochgezogener Augenbraue an – „waren sie bereit, alles zu schneiden.“

Die Songwriter nahmen an einem Konferenztisch in der Hauptgalerie des Museums Platz. Parker, Thigpen und Manuel saßen neben einer Videoübertragung von William Bell in seinem Haus in Atlanta und trugen eine Sonnenbrille und eine schwarze Baseballkappe. Pawelski war neben Robert Gordon der Autor des 2013 erschienenen Buches „Respect Yourself: Stax Records and the Soul Explosion“. Gordon und Parker würden gemeinsam die Liner Notes der Demo-Sammlung schreiben. „Wirst du die Demos manipulieren, damit sie besser klingen?“ Thigpen wollte es wissen.

„Ich würde nie auf die Idee kommen, Instrumente hinzuzufügen“, sagte Pawelski.

„Ich musste einfach fragen. Weil ich einige dieser Demos kenne.“

„Henderson, ich sage Ihnen, Sie klingen großartig“, sagte Parker. „Wenn ich nicht so in Johnnie Taylor verliebt gewesen wäre, hätte ich mich für dich entschieden.“ Sie hob ihre Tasse mit roter Limonade und stieß auf weitere vierzig Jahre an. Dann spielte Pawelski das erste Lied.

Es handelte sich um eine von einem bluesigen Honky-Tonk-Klavier untermalte Girlgroup-Nummer mit dem Titel „You Make a Strong Girl Weak“. Isaac Hayes und David Porter waren die Songwriter, aber wer waren die Sänger? Manuel vermutete die Seelenkinder. Oder waren es Jeanne & the Darlings? „Das macht durchaus Sinn“, sagte Parker. Jeanne Dolphus, die Leiterin der Gruppe, war eine Hauswirtschaftslehrerin aus Arkansas, die nachts die Kostüme der Band nähte, sagte sie. „Sie trugen alles gleich und waren keine Modedesigner. Lassen Sie mich Ihnen etwas sagen: Henderson sagt, Mississippi sei langsam. Arkansas stammt aus dem Dinosaurierzeitalter.“

Und so ging es. Pawelski spielte ein Demo, Namen flogen durch die Runde – „David Porter!“ „Byrd Burton!“ „Das ist Crop auf der Gitarre!“ – und eine Flut von Erinnerungen folgte. Dieser klirrende Klavierpart muss im Studio C aufgenommen worden sein; Darin befand sich ein alter brauner Pfosten. Aber dieser schlaffe Bass-Sound stammte definitiv aus Studio B – er hatte nie viel Tiefton. Eine hohe, leicht zitternde Stimme erklang aus den Lautsprechern, und plötzlich war es, als stünde Carl Smith, der „Higher and Higher“ und „Rescue Me“ geschrieben hat, mit seiner übergroßen Brille und seinem jungenhaften Grinsen im Raum . Und dieses tiefe Stöhnen? Es konnte nur Mack Rice sein, der seine unwahrscheinlichen Reime von sich gab – „geworfen“, „weg“, „eigene“, „Telefon“. Je länger sie zuhörten, desto mehr schien die Galerie um sie herum zu verblassen und durch die düsteren Säle und hallenden Räume des alten Theaters ersetzt zu werden. Jedes Lied war ein Erinnerungspalast, jedes Instrument ein Schlüssel zu einer anderen Tür – wenn auch nicht immer für jeden Zuhörer derselbe.

„Das klingt wieder nach Jeanne.“

„Nicht, es sei denn, sie nahm Hormone.“

Irgendwann bat Parker darum, „Woman to Woman“, Thigpens größten Hit, hören zu dürfen. Das Lied wurde von einem Gespräch inspiriert, das er zwischen seiner zweiten Frau und einer ihrer Freundinnen mitgehört hatte. „Es war so, als ob Männer sagen würden: ‚Lass es uns von Mann zu Mann besprechen‘, nur dass dies von Frau zu Frau geschah“, sagte er. In der Demo hielt Thigpen den Eröffnungsmonolog mit sanft gekränkter Stimme – ein verwundeter Liebhaber, der versucht, einen Rivalen zur Vernunft zu bringen: „Barbara, das ist Shirley. . . . Ich habe heute Morgen die Taschen meines alten Herrn durchsucht und zufällig Ihren Namen und Ihre Nummer gefunden. Also von Frau zu Frau. . . Es ist nur fair, dass ich Sie wissen lasse, dass der Mann, in den Sie verliebt sind, mir gehört, von der Spitze seines Kopfes bis zu den Fußsohlen.“

„Das wird auf dem Album sein?“

"Ja."

Thigpen bedeckte sein Gesicht mit der Hand. Doch dann, nach einem Moment, begann seine Stimme auf der Aufnahme zu singen – ein voller, warmer Bariton mit zartem Vibrato: „Frau zu Frau, kannst du nicht sehen, wo ich herkomme? Von Frau zu Frau, ist das nicht dasselbe, was du getan hättest?“ Die anderen Songwriter schnippten jetzt mit den Fingern, als der Bass und das Schlagzeug ihren Groove fanden und Thigpens Stimme zu einem sanften, klaren Falsett anstieg. Er blickte auf und grinste. „Das ist der Geldschein dort“, sagte er.

„Woman to Woman“ war der letzte Hit des Studios. Eineinhalb Jahre später wurde Stax zum Bankrott gezwungen, was auf steigende Schulden, schlechte Vertriebsvereinbarungen, Klagen und Vorwürfe des Bankbetrugs und der Steuerhinterziehung zurückzuführen war. Bundesmarschälle verbüßten am 12. Januar 1976 einen Räumungsbefehl, während Manuel im Studio probte. Sie führten ihn und die anderen Angestellten im Gänsemarsch zum Parkplatz, mit Jim Stewart an der Spitze, und schlossen die Türen hinter ihnen ab. Parkers Utopie war längst vorbei. Der Traum von Musik als Zufluchtsort vor Rassismus und Gewalt war schon immer eine fragile Sache. Bei Stax wurde es acht Jahre zuvor zerstört, als Martin Luther King Jr. im Lorraine Motel ermordet wurde – dem gleichen Ort, an dem so viele schwarze und weiße Songwriter ihre beste Arbeit zusammen geleistet hatten.

In der Nacht, in der King gedreht wurde, gingen Parker und Crutcher ins Studio, um an einem Song für Albert King zu arbeiten. „Ich musste zu Stax“, sagte Parker später. „Ich habe nicht einmal daran gedacht, zu Hause anzuhalten. Ich musste mit den Menschen zusammen sein, die ich liebte, mit den Menschen, denen ich vertraute – mit den Menschen, die verstehen konnten, was ich fühlte.“ Um Unruhen vorzubeugen, war eine Ausgangssperre verhängt worden, und Parker konnte die Nationalgarde auf dem Dach über dem Studio laufen hören. Wenn die Soldaten sie nicht entdeckt und nach Hause geschickt hätten, hätten sie und Crutcher die ganze Nacht weiter geschrieben, sagt sie.

Die Stax-Demos zeichneten den gesamten Bogen dieser Geschichte nach – von Hoffnung und Verleugnung bis hin zu Ernüchterung und Protest. Die Songs waren chaotisch, ungefiltert, unvollständig. Die Stimmen versagten und die Musiker verpassten Noten. Am Ende unserer Sitzung im Museum zweifelte niemand daran, dass die Demos es wert waren, veröffentlicht zu werden. Aber die Frage blieb: Warum jetzt und nicht dann? Was hat diesen Liedern überhaupt gefehlt?

Anfang der Woche besuchte ich Steve Cropper in Nashville, wo er jetzt lebt. Er sei zu beschäftigt, um ins Museum zu kommen, sagte er, und sei nicht besonders daran interessiert, die Demos zu hören: „Wenn ich gewusst hätte, dass sie sie veröffentlichen würden, hätte ich sie gelöscht.“ Cropper war groß und schmächtig, hatte eine Glatze am Schädel, einen weißen Bart und einen Pferdeschwanz und sah aus wie ein alter Schwarzbrenner oder ein Ältester einer strengen religiösen Sekte, aber er sprach mit lockerer, selbstironischer Direktheit. Er war eine allgegenwärtige Figur in den Geschichten über Stax – er hing rund um die Uhr im Studio herum, spielte Gitarre oder leitete das Board und tat sich nach Belieben mit anderen Autoren zusammen, wie ein freies Radikal in einem Pool stabilerer Moleküle. „Cropper war praktisch“, sagte mir Parker. „Er war immer da. Hat er mir bei meinen Texten geholfen? Nicht viel. Aber er würde die fehlenden Teile ergänzen. Er könnte dein Lied schärfen. Er war wie die Schnürsenkel am Schuh – es nützt nichts, wenn der Schuh nicht zusammenhält.“

Cropper hatte den gleichen raffinierten Touch auf der Gitarre. Er war kein auffälliger Spieler, aber er wusste genau, was eine Melodie brauchte – sei es ein kurzer Rockabilly-Fill oder der Zwei-Noten-Slide am Anfang von „Soul Man“. Cropper arbeitete ständig an neuem Material. Als wir uns trafen, nahm er gerade mit seinem Toningenieur Eddie Gore im historischen RCA Studio A-Gebäude, in dem früher Chet Atkins und Jerry Lee Lewis aufnahmen, einen Song auf. Er hoffte, sein Lied Shemekia Copeland vorzustellen, die mit einem Refrain, der mit „I'mdrivin' out of Nashville with a body in the trunk“ begann, einen kleinen Hit hatte. Croppers Lied war milder. Die Idee kam ihm in einer Bar weiter unten auf der Straße, als er einer jungen Frau beim Tanzen zusah, deren Schuhe zu groß für sie waren. Er und Gore hatten an diesem Tag das Demo aufgenommen – eine leichte Ballade im mittleren Tempo, bei der Croppers Stimme freundlich über dem Takt krächzte:

Jetzt tanze ich in den Schuhen meiner Mutter. Suche jemanden, an dem ich mich festhalten kann. Ich frage mich, was Mama tun würde. Jetzt, wo ich in den Schuhen meiner Mutter tanze.

„Ich weiß, dass ich nicht singen kann“, sagte er und schaltete das Tonband aus. „Ich kann ein ziemlich gutes Lied schreiben, aber ich kann keinen Scheiß von Shinola singen.“ Aber diese Demo war ja auch nie dazu gedacht, gehört zu werden – jedenfalls nicht von der Öffentlichkeit. Solange Copeland oder ein anderer Sänger den Kern des Liedes in der Demo hören konnte, hatte es seine Arbeit getan. Cropper war von Natur aus ein Perfektionist, ein Fixer, ein Vollstrecker. Er hatte keine Geduld für Ecken und Kanten oder widerspenstige Inspiration. Schauen Sie sich „Friends in Low Places“ von Garth Brooks an, sagte Gore. Als dieser von Dewayne Blackwell und Earl Bud Lee geschriebene Song Ende der Achtzigerjahre ein Hit wurde, ging jeder davon aus, dass es ein todsicherer Hit war. Wer könnte dieser Melodie und diesem Titel widerstehen? Aber ein anderer Sänger, David Wayne Chamberlain, hatte das Lied vor Brooks aufgenommen, und niemand kaufte es. Der Erfolg lag in der Ausführung. „Für mich kann alles, was ich schreibe, ein Hit werden“, sagte Cropper.

Die Stax-Demos erzählen eine andere Geschichte. Es ist schwer, beim Zuhören nicht das Gefühl zu haben, dass Erfolg willkürlich und vergänglich ist. Diese Inspiration ist das, was bleibt. Gegen Ende der Sitzung im Museum spielte Pawelski eine Aufnahme ab, die niemand identifizieren konnte. Der Name des Sängers wurde nicht niedergeschrieben und er sang nie wieder bei Stax. Pawelski vermutete, dass die Demo bei einem der „Nachbarschaftsvorsprechen“ aufgenommen wurde, die das Studio samstags nachmittags abhielt und bei denen jeder mit einem Lied teilnehmen konnte. „War an einem kalten Samstagabend und wir hatten gerade einen Streit“, begann der Sänger. „Du hast mich verlassen, wohlwissend, dass du mein Herz vor Kummer getötet hast.“ Seine Stimme war heiser vor Verlust, nur begleitet von Fingerschnippen und einer schimmernden E-Gitarre, wie Regen in einer Gosse. Er klang hoffnungslos und verlassen, als wüsste er, dass es keinen Sinn hatte zu betteln, konnte aber nicht anders, als es zu tun. „Geh einfach zurück“, sang er, und zwei Stimmen stimmten ein, um die Melodie zu tragen. „Gehen Sie zurück. Es ist mir egal, wie lange es dauert, wenn du einfach zurückgehst.“

Es war nur ein Lied, geborgen aus einem Haufen alter Ausschussware. Das Arrangement war einfach, der Künstler unbekannt. Aber auch wenn es an der Politur einer kompletten Stax-Produktion mangelte, hatte es doch etwas Grundlegenderes: Dringlichkeit und Notwendigkeit. Wie Parker und Thigpen wusste dieser Sänger, dass er eine Chance hatte, gehört zu werden. Eine Chance, einen Song auf das Wesentliche zu reduzieren. Er und seine Bandkollegen müssen tagelang geübt haben, in einem Schlafzimmer, einem Keller oder an einer leeren Straßenecke, bis ihre Harmonien wie Glocken läuteten und ihre Stimmen perfekt synchron hin und her schwankten. „Geh weiter, baa-aack.“ Für nur einen Take klangen sie so gut wie alle anderen. „Dieser erste Take hatte das Gefühl“, erzählte mir Eddie Floyd. „So wie ich es mir vorgestellt habe, war jeder Song eine Demo. Es war immer das erste Mal.“ ♦